журнал

Не актёр, не зритель, не перформер?

Как в театре трансформируется роль зрителя и почему порой «театр участия» — это одновременно и самое театральное, и самое анти-театральное, что может быть в мире искусства?
Когда нам предложили покинуть удобные зрительские кресла и начать ходить по площадке во время спектакля – мы приняли это приглашение. Когда из спектакля убрали актёров и сказали заполнять анкеты вместо того, чтобы смотреть на сцену — нам стало интересно, ведь мы любим выдумывать биографию себе и незнакомцам. Когда нас отправили в запертое пространство и вынудили совершать этический выбор — нам стало не по себе.

Как в театре трансформируется роль зрителя и почему порой «театр участия» — это одновременно и самое театральное, и самое анти-театральное, что может быть в мире искусства?
Способность театра создавать во время каждого спектакля новое уникальное сообщество людей, увлечённых одним действием, была описана ещё в античности. Но с особенным вниманием к этой идее обратились заново около ста лет назад: примерно в то время, когда Николай Евреинов срежиссировал для молодой Советской Республики масштабнейшее фейковое действо — театрализованное представление «Взятие Зимнего дворца» (1920), в котором приняли участие около 10 тысяч исполнителей. В основном они были статистами – людьми-функциями, которые в нужный момент нажимали на курок, шагали или выкрикивали лозунги.

Зрители и исполнители, скопившиеся в тот день на Дворцовой площади, все как один испытали прилив патриотизма – настолько мощный, что предпочли не замечать искажения реальных фактов восстания, свидетелями которых все они были в 1917 году.

То, что сто лет назад использовали для политической пропаганды, через полвека по всему миру стало одним из ключевых художественных приёмов нового времени: «соучастие» в разных форматах (актёр-зритель, зритель-зритель, зритель-пространство) выдвинуло на первый план самочувствие тех, кто раньше был пассивным наблюдателем. И теперь у них появилась возможность действовать, принимать решения и влиять на финал истории.

В середине двадцатого века в США возникает «Living Theatre» — во многом точка старта для всего современного экспериментального театра. В чём эксперимент? Во всём, что отвечает главной идее «Living Theatre»:
To give people the sense that there is something they can do, that they are empowered.
(Дать людям чувство, что они могут что-то сделать, что у них есть такая возможность).
Кем же становится новый «зритель» в театральном измерении?
В спектаклях Rimini Protokoll он действует в рамках заданной драматургии, но при этом является единственным исполнителем во всём проекте. Выполняет действия, которые диктует голос в наушниках (спектакль «Remote X») или из колонки («Utopolis»), пытается договориться с соседями за столом – такими же зрителям – о развитии европейского общества («В гостях. Европа»).

Однако очевидно, что он не актёр – потому что за этим словом закреплены конкретные профессиональные умения и навыки. Он и не перформер в полной мере (хотя к этому, кстати, иногда даже ближе, чем к зрителю) – потому что всё-таки он не обязан выполнять все требования «голоса», не знает художественных задач проекта, а может лишь догадываться о них, и не является полноценным автором.

Он соучастник, реципиент, лояльный игрок, который на время спектакля становится чуть свободнее, чем в обычной жизни – несмотря на то что играет по правилам режиссёра. И с ним происходит важный опыт, недоступный на спектаклях традиционной формы: он попадает в ситуацию необходимости реального действенного выбора.

Тест: есть ли у тебя актерские способности?
Переходи в наш бот в Telegram и узнаешь.
Как работает новая свобода, если в спектакле есть профессиональные актёры и есть зрители?
А если в спектакле есть профессиональные актёры и есть зрители, которым предлагают ходить, разговаривать с артистами, есть еду во время показа и вообще «вести себя не так, как обычно принято в театре»? Как работает новая свобода в этом случае?

С формальной точки зрения, зрительской свободы здесь меньше: актёры, скорее всего, будут вести зрителей вперёд по истории, по сценарию. Другое дело, что ответвлений у этого сценария — при качественной режиссуре — может быть огромное количество.

«Здесь в каждый момент всё зависит от зрителя, поэтому количество сценарных развилок очень большое» — рассказывает Таня Вайнштейн про устройство спектакля «Завтрак для чемпионов».

Вопрос «свободы» активно обсуждают в театральном сообществе в связи с проектом «Игрушки» датчан Сигны и Артура Кёстлер: мир, который они соорудили на заводе слоистых пластиков в Петербурге, жил по своим законам, которые невозможно принять по причине их античеловечности. Однако даже «нежелательные» действия зрителей, грозившие разрушить весь проект, были, конечно, вписаны в драматургию спектакля. В этом мире агрессия рождает агрессию, и потому просьба удалиться – вполне нормальная реакция хозяев пространства на бунтующих гостей. Именно «хозяев» и «гостей», а не «актёров» и «зрителей».

Театр срастается с социологией и психологией, где изучение зрителя, его реакций и мотивировок становится не просто теоретической базой, но реальной практической и эстетической пользой для всех: и для художников, обогащающих свой профессиональный опыт, и для зрителей, исследующих себя и общество, в котором мы живём.
курсы для начинающих
Для тех, кто только начинает свой путь на сцену
курсы для начинающих
Для тех, кто только начинает свой путь на сцену
Актерское мастерство
Речь, дикция и сторителлинг
Другие статьи