Не актёр, не зритель, не перформер?

Когда нам предложили покинуть удобные зрительские кресла и начать ходить по площадке во время спектакля – мы приняли это приглашение. Когда из спектакля убрали актёров и сказали заполнять анкеты вместо того, чтобы смотреть на сцену – нам стало интересно, ведь мы любим выдумывать биографию себе и незнакомцам. Когда нас отправили в запертое пространство и вынудили совершать этический выбор – нам стало не по себе.

Как в театре трансформируется роль зрителя и почему порой «театр участия» – это одновременно и самое театральное, и самое анти-театральное, что может быть в мире искусства?

Способность театра создавать во время каждого спектакля новое уникальное сообщество людей, увлечённых одним действием, была описана ещё в античности. Но с особенным вниманием к этой идее обратились заново около ста лет назад: примерно в то время, когда Николай Евреинов срежиссировал для молодой Советской Республики масштабнейшее фейковое действо – театрализованное представление «Взятие Зимнего дворца» (1920), в котором приняли участие около 10 тысяч исполнителей. В основном они были статистами – людьми-функциями, которые в нужный момент нажимали на курок, шагали или выкрикивали лозунги.

Зрители и исполнители, скопившиеся в тот день на Дворцовой площади, все как один испытали прилив патриотизма – настолько мощный, что предпочли не замечать искажения реальных фактов восстания, свидетелями которых все они были в 1917 году.

То, что сто лет назад использовали для политической пропаганды, через полвека по всему миру стало одним из ключевых художественных приёмов нового времени: «соучастие» в разных форматах (актёр-зритель, зритель-зритель, зритель-пространство) выдвинуло на первый план самочувствие тех, кто раньше был пассивным наблюдателем. И теперь у них появилась возможность действовать, принимать решения и влиять на финал истории.

В середине двадцатого века в США возникает «Living Theatre» – во многом точка старта для всего современного экспериментального театра. В чём эксперимент? Во всём, что отвечает главной идее «Living Theatre»:

To give people the sense that there is something they can do, that they are empowered.
(Дать людям чувство, что они могут что-то сделать, что у них есть такая возможность).

В спектаклях Rimini Protokoll он действует в рамках заданной драматургии, но при этом является единственным исполнителем во всём проекте. Выполняет действия, которые диктует голос в наушниках (спектакль «Remote X») или из колонки («Utopolis»), пытается договориться с соседями за столом – такими же зрителям – о развитии европейского общества («В гостях. Европа»).

Однако очевидно, что он не актёр – потому что за этим словом закреплены конкретные профессиональные умения и навыки. Он и не перформер в полной мере (хотя к этому, кстати, иногда даже ближе, чем к зрителю) – потому что всё-таки он не обязан выполнять все требования «голоса», не знает художественных задач проекта, а может лишь догадываться о них, и не является полноценным автором.

Он соучастник, реципиент, лояльный игрок, который на время спектакля становится чуть свободнее, чем в обычной жизни – несмотря на то что играет по правилам режиссёра. И с ним происходит важный опыт, недоступный на спектаклях традиционной формы: он попадает в ситуацию необходимости реального действенного выбора.

А если в спектакле есть профессиональные актёры и есть зрители, которым предлагают ходить, разговаривать с артистами, есть еду во время показа и вообще «вести себя не так, как обычно принято в театре»? Как работает новая свобода в этом случае?

С формальной точки зрения, зрительской свободы здесь меньше: актёры, скорее всего, будут вести зрителей вперёд по истории, по сценарию. Другое дело, что ответвлений у этого сценария – при качественной режиссуре – может быть огромное количество.

«Здесь в каждый момент всё зависит от зрителя, поэтому количество сценарных развилок очень большое» – рассказывает Таня Вайнштейн про устройство спектакля «Завтрак для чемпионов».

Вопрос «свободы» активно обсуждают в театральном сообществе в связи с проектом «Игрушки» датчан Сигны и Артура Кёстлер: мир, который они соорудили на заводе слоистых пластиков в Петербурге, жил по своим законам, которые невозможно принять по причине их античеловечности. Однако даже «нежелательные» действия зрителей, грозившие разрушить весь проект, были, конечно, вписаны в драматургию спектакля. В этом мире агрессия рождает агрессию, и потому просьба удалиться – вполне нормальная реакция хозяев пространства на бунтующих гостей. Именно «хозяев» и «гостей», а не «актёров» и «зрителей».

Театр срастается с социологией и психологией, где изучение зрителя, его реакций и мотивировок становится не просто теоретической базой, но реальной практической и эстетической пользой для всех: и для художников, обогащающих свой профессиональный опыт, и для зрителей, исследующих себя и общество, в котором мы живём. есть профессиональные актёры и есть зрители